01 décembre 2019

L’envers de la fantasmatique de la Race, une lecture de "Get Out" de Jordan Peele

Boris Chaffel

Communication proposée par Boris Chaffel au colloque du Centre Etienne Marcel en décembre 2019 dans le prolongement de la présentation du film que nous avions faite à Cinépsy avec Aline Namessi.

 

Dans une formule à l’ironie féroce, le philosophe Norman Ajari, remarque que « le moment clé du cycle économique de l’esclavage qui a le moins été exploré est certainement le désir spécifique de faire emplette d’un Africain » (1). Il répondait alors au vertige que constitua pour lui le visionnage de Get Out, un film d’horreur au succès retentissant, qui éclairerait la manière dont la société esclavagiste a été à même de rendre innocente la jouissance de la prise de possession des corps, en dévoilant le coût du maintien de cette innocence pour le maître. C’est ce vertige que je vous propose aujourd’hui de prendre au sérieux, ce film explorant une forme exemplaire de figuration de l’aliénation contemporaine, dans sa version racialisée (celle qui est la plus débattue aujourd’hui) : en donnant à voir comment le racisme s’impose comme une manière de traiter les embarras de l’excès pulsionnel auquel chaque sujet a affaire, il intéresse ainsi directement la psychanalyse, notamment ce que Freud a pu théoriser sous le chef de la pulsion de mort (2), et Lacan à propos de l’égarement de la jouissance (3).

 

Il est à noter que ce film américain s’inscrit dans le droit fil du mouvement Black Lives Matter (« La vie des noirs compte »), alors que les violences policières à l’égard des populations noires (des matraquages aux crimes perpétrés au nom de la légitime défense) restent largement impunies et ne cessent d’advenir en des proportions considérablement supérieures à celle de la population blanche aux États-Unis. Gageons que l’immense succès de ce film à petit budget, aussi bien aux États-Unis qu’en France, est le signe qu’une illumination, au sens d’une certaine monstration de la vérité, a pu ici être accueillie comme telle par les spectateurs. En rendant visible un certain espace de la subjectivité raciste et ses effets sur la racisation des sujets, en levant le voile, donc, sur la violence de l’opération, un tel événement nous invitera peut-être à n’être plus sourds, dans l’écoute de nos analysants, à certaines logiques dont les stigmates jusque-là invisibilisées par l’histoire ou le récit national, pourraient trouver à se dire.

Vous savez ans doute que l’architecture des « colonies esclavagistes et racialisées » (CER (4)), sur lesquelles se sont bâties les grandes puissances impériales au 16è siècle, a nécessité la théorisation et l’imposition d’une ligne de partage entre les noirs et les blancs, qui a soutenu le régime marchand du commerce triangulaire. La couleur de la peau est alors devenue durablement, et de manière non encore cicatrisée, un critère identificatoire du sujet indépendamment de son histoire singulière : le sujet de corps noir, objet de la ségrégation, n’ayant d’autre choix que d’incorporer le stigmate, avec lequel ses identifications comme sujet devraient elles-mêmes composer. Il est important de préciser encore que la puissance d’un tel stigmate qui rabat la différence portée par les singularités subjectives sur la différence de couleur de l’épiderme, qui binarise ainsi les différences, s’est inscrite dans une entreprise de ravage des assises symboliques des esclaves transbordés. Arrivés dans les colonies, les groupes ethniques étaient en effet séparés pour empêcher toute communauté linguistique, les nom propres effacés, la spiritualité et les croyances rabattues sur l’évangélisation forcée, bref il s’agissait de saper, au nom d’une logique marchande, tout ce qui aurait encore permis à un sujet de s’avancer dans la vie parmi des pairs. Sur cette gigantesque rature on apposât donc l’insigne de la couleur, l’épiderme devenant en quelque sorte l’instance régulatrice du repérage des positions sociales. Encore récemment aux Antilles françaises, on pouvait ainsi dire que la couleur de peau (selon tout le nuancier qui va du noir au blanc) était l’indice de la réussite sociale.

Je tâcherai donc de faire valoir que Get Out, par un effet de loupe, permet d’apercevoir le spectre bien vivant qui hante les zones mal cicatrisées de l’héritage colonial et racialisé, en dévoilant le coût, pour le corps et pour le sujet, de l’opération de racialisation au fondement du capitalisme moderne. Parce que le regard est un point d’ancrage inaugural pour le sujet, qui lui permet de rassembler, sous l’unité de l’image, ce corps débordé de toute part par la pulsion, il demeure un opérateur central du soutènement de la logique raciste, où l’imaginarisation de la différence par la couleur de l’épiderme se substitue à l’inscription symbolique de la différence. C’est la force de Get Out que de mettre en évidence le double régime d’aliénation consécutif à cette substitution, pour le sujet raciste comme pour le sujet du racisme, mais également la manière dont ce double régime d’aliénation oblige ceux qui en sont tributaire à une certaine modalité d’accueil de l’excès pulsionnel, portée par la logique mise en évidence par Freud avec le mécanisme de défense que constitue le démenti (Verleugnung).

 

 

L’intrigue

Je commencerai par un résumé de l’intrigue. En exergue, un jeune homme noir, Andre, se fait kidnapper dans une banlieue riche et tranquille. Dans la scène suivante, Chris, un talentueux photographe, noir lui aussi, partage depuis peu sa vie avec Rose, une jeune femme blanche. Tous deux doivent passer le week-end chez les Armitage, Rose ayant décidé de présenter son petit ami à ses parents. Ce dernier est inquiet : comment sera-t-il perçu, en tant que noir, par la belle famille ? Le meilleur ami de Chris, Rod, ne cesse d’ailleurs de jouer de cette menace potentielle en blaguant. Lorsqu’ils arrivent dans la demeure familiale, après avoir percuté une biche, accident qui a beaucoup troublé Chris, les craintes de ce dernier se confirment concernant les préjugés raciaux qui ne manquent pas d’être énoncés, le week-end s’annonçant comme une véritable épreuve.

Mais c’est autre chose qui vient troubler cette sociabilité classique : chez les Armitage, l’étrange attitude des domestiques noirs rompt avec la logique de la reconnaissance qui signe la communauté des expériences minoritaires (c’est la fonction d’une certaine manière de se saluer, comme le check, refusé par le jardinier, ou de s’interpeler) : décidément, pour Chris, quelque chose ne tourne pas rond.

On saura bientôt que la famille a fondé une secte, The Coagula, dirigée par le grand-père : il s’agit de se procurer des corps noirs, au nom de la puissance physique et sexuelle dont ils seraient génétiquement les dépositaires, pour y transférer les cerveaux de sujets blancs vieillissants afin de créer une symbiose parfaite entre la puissance du corps et la puissance de l’esprit, le tout convoquant une sorte d’idéal d’immortalité. La logique raciste se supplémente ainsi d’une tentative d’objecter à la mort, ou de la démentir. Dans la famille Armitage, les enfants sont chasseurs – Rose, en séduisant ses proies, Jeremy, son frère, en les traquant ; Dean, le père, est neuro-chirurgien : il se charge de la transplantation, Missy, la mère, est psychiatre et hypnothérapeute : elle est la pièce maîtresse du processus, puisque la transplantation n’est possible que si une part du sujet hôte réside encore dans le corps, qu’il demeure témoin de l’opération (c’est un point vraiment essentiel, le film y insiste) – il s’agit donc qu’il soit hypnotisé avant l’opération pour être logé dans ce qu’elle nomme « le gouffre de l’oubli », et que les restes de son âme coexistent avec l’hôte. Pour parvenir à ses fins, Missy se saisira du traumatisme encore vif pour Chris de la mort de sa mère quand il était enfant (il se sent coupable de cette mort-là), et ainsi loger le sujet Chris dans cet espace de l’entre-deux morts constitué par son deuil encore vif. Les grands-parents Armitage, eux, ont déjà été transplantés : ils ne sont autres que les domestiques au comportement si étrange.

 

Avant la transplantation prévue dans le corps de Chris, un grand rassemblement commémoratif des fêtes du grand-père est organisé (les domestiques sont présenté comme les anciens aides-soignants des aïeux Armitage). Le rassemblement s’avèrera être en réalité celui de la vente aux enchères de Chris, à son insu, auprès des membres de la secte. Parmi eux, on reconnaîtra Andre (désormais Logan), le jeune homme kidnappé lors de la première scène du film, métamorphosé. Avant la vente, Chris est présenté à chacun, qui loue et touche ses qualités physiques et sa puissance sexuelle supposée, selon tout le catalogue classique des préjugés de races. Alors que Chris photographie Andre/ Logan, le flash provoque une levée de l’hypnose et ce dernier hurle ce qui donne son titre au film : « Get out ! », « Fuis ! Barre-toi de là ! ». Mais il est trop tard. C’est un photographe et curateur célèbre, rendu aveugle par une tare génétique, qui remportera les enchères : lui ne revendique pas la puissance indexée à la macule de l’épiderme, mais le regard qui lui permettrait d’être le grand photographe qu’il n’est plus et l’installerait en curateur de génie. D’une certaine manière, il est le pire de tous, il n’est pas dupe du mensonge de la ligne de couleur qui soutient le projet fou de la secte – Chris est pour lui un égal et la secte une occasion inespérée de récupérer ce qu’il a perdu.

Un happy-end permet d’éviter la nausée : Chris réussit in-extremis à s’échapper, à l’amorce de l’opération chirurgicale, il met un terme à ce délire en éliminant la famille, rejoint par son ami Rod, venu l’extraire de ce monde infernal.

 

Analyse

Construit de manière assez simple, en se réappropriant les codes des classiques de l’horreur, Get Out nous place, dès l’exergue, dans un espace unheimlich – le regard étant l’opérateur fondamental pour l’installer – qui convoque une tension raciale. Cette exergue donne, en quelque sorte, le motif politique du film. Extérieur nuit : Andre a perdu son chemin dans une banlieue américaine cossue où il semble avoir rendez-vous, cette désorientation le met mal à l’aise, il téléphone à sa petite amie pour lui dire son désarroi et son impression de « faire tache», comme noir, en ce lieu : pour un noir américain, les abords tranquilles d’une terre blanche peuvent toujours être teintés d’hostilité. Pourtant le sentiment d’hostilité tient moins d’abord au lieu lui-même, mais plutôt au fait que quelque chose cloche avec l’adresse du rendez-vous – c’est ce petit détail troublant qui convoque le problème racial pour Andre.

D’emblée, un clivage racial est ainsi installé pour les spectateurs, clivage auquel on est introduit par la convocation d’un Regard dans les propos d’Andre (« faire tache ») :

 

-          Le spectateur « blanc » ne perçoit d’abord que l’espace du confort enviable (ou pas) de l’Uper class américaine, s’il adhère à ce qu’Andre commence à trembler de « faire tache », c’est en tant que simple témoin de son angoisse.

-          Au même instant le spectateur « noir » (noir est ici à entendre au sens du minoritaire (5)) sait, lui, d’un savoir qui relève de l’expérience, que plus sa couleur est susceptible de faire tâche, plus il est en danger – car possiblement constitué en menace par les forces de l’ordre.

 

Revenons à la scène : voilà que le son nocturne des grillons laisse place à Run Rabbit Run de Flanagan & Allen, une sorte de comptine extrêmement populaire au début de la Seconde guerre mondiale (pour l’anecdote, cette chanson fût écrite comme un pied-de-nez au premier raid aérien nazi contre la Grande Bretagne, visant des hydravions dans les Shetland, qui se soldat par la mort de deux lapins. Plus tard, les interprètes substituèrent « Adolf » au « Rabbit » dans l’interprétation, on dit que la chanson ravit alors Churchill). Les grillons laissent donc la place à ce chant émanant d’une voiture de sport blanche qui s’est arrêtée au niveau d’Andre : l’espace se fait soudain unheimlich, il se donne subitement à voir pour ce qu’il n’est pas, sans distinction de « race ». Andre, qui s’apprêtait à fuir, sans autre intuition que la menace pour lui-même que constituait sa présence comme « tache», se fait capturer, la mélodie nous indiquant qu’il s’agit bien là d’une chasse. La banlieue riche, blanche et sans histoire se transforme ainsi en espace de prédation. Or, que l’espace de prédation puisse être reconnu comme tel, au lieu de l’espace « sécurisé », fait aussitôt tomber la frontière « raciale » avec laquelle on appréhendait le paysage urbain jusque-là.

D’où une première indication clinique : la comptine de la chasse, Run rabbit run, qui instaure le sentiment Unheimlich, fait tomber la frontière raciale chez le spectateur – à l’instant où il est réellement menacé, on s’identifie aussitôt à Andre, quelle que soit sa couleur de peau. Autrement dit : que les assises de l’hospitalité vacillent et la ligne de démarcation raciale vole en éclat – la puissance menaçante au lieu du familier, portée par une petite comptine disruptive, suffit, en constituant le paysage comme inhospitalier, à ne plus pouvoir le reconnaître. La dissemblance entre ce qui s’offre ainsi au regard (une paisible banlieue riche et blanche) et ce qui n’est plus reconnu comme tel (de paisible, le lieu devient menaçant), abolit instantanément la frontière raciale là où elle était mise en évidence. Qu’on puisse si facilement faire l’expérience de l’abolition de cette frontière de la race est une énigme à laquelle le film apporte un début de réponse, j’y reviendrais.

 

Mais cette frontière impose d’abord une ligne de partage entre deux positions subjectives, selon qu’on se situe d’un côté ou de l’autre de cette frontière :

 

-          D’un côté, parce qu’on en subit les effets, la racisation s’impose comme une évidence indexée à la « tache » (au champ du visible), elle instaure dans le monde une puissance menaçante qui constitue une communauté d’expérience portée un Autre-regard ;

-          D’un autre côté, il s’agit de se tenir à distance du problème ainsi constitué, autrement dit de faire comme si cette expérience n’existait pas, en délégant à la police la charge de sa mise à distance (ce qui installe un cercle vicieux puisque le maintien de la puissance menaçante est nécessaire à la mise à l’écart du problème). Mais alors se pose la question : pourquoi déployer une si considérable énergie, par l’intermédiaire des forces de l’ordre (la France n’échappe pas au problème, il suffit de penser aux contrôles au faciès), pour se tenir à distance des rémanences du racisme d’État, quand la simple mise en évidence de la menace semble universaliser la communauté d’expérience ? – ici, dans l’identification à Andre, à l’instant même où il est aperçu comme victime de la prédation. Get Out, on va le voir, va pousser très loin la logique de bénéfice du démenti infligé à cette communauté d’expérience, en une fable contemporaine qui témoigne du prix à payer pour que la  « jouissance de la prise de possession des corps », dans le système colonial esclavagiste, se maintienne comme innocente – de manière contemporaine, on peut soutenir que l’exigence assimilationniste (6), dans les vieilles colonies françaises, est de la veine de cette innocence-là…

 

Un pacte faustien

En un véritable pacte faustien – et à l’insu du signataire, c’est avec Missy, la mère psychiatre, que s’obtiendra l’innocence dans la prise de possession des corps – cette sorte d’aisance vertigineuse qui permit qu’on fasse, peut-être joyeusement, emplette du Noir. La fonction de la mère hypnotique nous livre ici la clé de l’énigme qui provoquait le vertige d’Ajary : elle est porteuse, en quelque sorte, de la logique du délire racial – il s’agit d’une entreprise de damnation, et en ce sens le film est profondément fanonien, puisque c’est une damnation qui loge l’enfer dans le corps (7).

L’hypnose réussit, en effet, parce que Missy vient se placer très exactement dans la zone du trauma qui fragilise les assises de Chris dans le monde – en ravivant la douleur de n’avoir rien voulu savoir, enfant, de l’absence de sa mère la nuit de sa disparition, se laissant captiver par ce qui défilait sur l’hypnotique écran de télévision. Le trauma venait d’être réveillé une première fois par l’accident de la biche, où Chris s’était vu dans le regard agonisant de la bête. Missy se prête maintenant, sous transfert, à incarner exactement ce regard sans fond qui se propose comme figure monstrueuse de la mère morte, criant vengeance de n’avoir pas été secourue et exigeant de lui qu’il sombre avec elle là où son deuil l’a installée : l’espace de l’entre-deux mort où la faute vient à s’éterniser (voilà la damnation), mais d’une éternité indexée à la survivance du corps, une fausse éternité qui se sait telle (8). Ceci explique que la logique de la Coagula nécessite la présence morte-vivante du sujet du corps dont on a pris possession : il s’agit que le sujet hôte innocente, en se mélancolisant, le maître, pour que continue à être insue de lui l’égarement de sa jouissance.

Cette figure du maître que métaphorise la secte de la famille Armitage exige donc de la subjectivité noire, depuis l’oubli où il l’a logée, qu’elle atteste de ce dont le maître s’efforce de triompher sous les auspices de l’Un : il suffirait que le corps de la transplantation soit un simple corps d’emprunt pour que le maître soit à nouveau tributaire de l’Altérité qu’il s’était agi de tenir à distance. Le dispositif de la Coagula montre ainsi le bénéfice, pour le maître, de la scène esclavagiste : loger dans le corps de l’autre sa jouissance égarée, c’est une manière de la récupérer, de ne plus en être comptable, mais au prix de son propre corps, sacrifié dans l’opération, sans que soit reconnue l’opération du sacrifice.

 

Mais pourquoi l’excès pulsionnel dans son acception la plus indéterminée, ou l’égarement de la jouissance, trouvent-ils si aisément à se combiner avec la Race ? Il me semble que Jordan Peele a eu une intuition très féconde en choisissant le format horrifique et sans doute le fait qu’il ne soit pas étranger au comique de l’horreur lui a-t-il permis de s’en saisir.

 

Logique de l’interpellation horrifique : la pulsion et le dissemblable

Je vous propose maintenant de nous décaler un peu pour nous concentrer sur le procédé narratif du film, sur la logique de son efficacité pour le spectateur, parce qu’elle rencontre les racines de la subjectivité dans son premier face à face avec la pulsionalité. Il y a deux classes de films horrifiques : les films gores où il s’agit généralement d’une traque mortelle par une bête immonde (qu’elle ait les traits de la défiguration de l’humain ou d’un monstre qui ne renonce jamais). Dans ce cas l’horreur nous semble comme étrangère à notre humanité et l’efficacité du film tient à l’aménagement du suspens au regard de cette altérité monstrueuse. Mais la montée d’adrénaline nous laisse souvent un peu sur notre faim, si j’ose dire, n’a qu’une faible puissance d’interpellation. Il est d’autres films où l’horreur est moins manifeste, qui choisissent de s’immiscer dans la région du dissemblable, et colore tout autrement l’altérité de l’horreur en la logeant au lieu du familier. L’enjeu y est de révéler la distorsion opérée par la logique de la folie sur le réel (par exemple dans Le locataire de Polanski ou dans Shutter Island de Scorsese), ou bien, à des fins plus politiques, de révéler les logiques de distorsions du réel que produisent les assignations sociales (comme dans The Stepford Wifes de Brian Forbes) ou raciales. Get out est de cette veine-là, qui s’empare des logiques d’assignation à un trait de couleur pour faire valoir la conséquence folle du maintien à tout prix de cette fausse évidence. Là où le gore, donc, loge l’altérité monstrueuse dans un dehors menaçant, Get Out, comme Le locataire ou Shutter Island logent cette altérité monstrueuse à même le corps, dans un rapport d’extimité, ce qui provoque chez le spectateur un trouble autrement saisissant.

 

Pour nous permettre d’approcher figurativement cette région de la dissemblance convoquée par les logiques d’assignation sociales ou raciales, je vais faire un petit détour par l’usage que George Didi-Huberman propose de cet étrange animal qu’est le phasme. Le phasme, cet insecte qui mime le végétal en le dévorant pour échapper au regard prédateur, devient pour l’auteur le nom même de la dissemblance. Que le regard se pose sur cette apaisante obscurité du buisson, et voilà les branches qui viennent à se mouvoir de façon inhabituelle, un autre corps est venu prendre la place du végétal qui offrait le paysage à notre émerveillement. Qu’est-ce donc que le Phasme donne ainsi à voir ? Cet « envers-ener » du monde visible, avance Didi-Huberman (9), qui objecte à l’unité du visible, dont chacun fait l’expérience, enfant, avec la peur du noir, et qui repose sur trois paradoxes :

 

1.   Une puissance d’imitation, qui brise la hiérarchie exigible de toute imitation (ça ressemble à tel point qu’on ne reconnaît pas l’imitation) ;

2.   Dans le moment de l’apparition (effroi), l’animal dissemble : une fois reconnu comme animal, c’est l’animal en soi que nous n’arrivons plus à reconnaître ;

3.   Le phasme enfin ne se contente pas d’imiter, mais d’incorporer ce qu’il imite, c’est-à-dire de faire disparaître l’original – c’est sa puissance menaçante.

 

Que Georges Didi-Huberman convoque ici la peur du noir chez l’enfant est d’une pertinence clinique remarquable : c’est dire en effet que l’unité qui fait tenir le monde pour un sujet, à commencer par son corps, se donne toujours en même temps comme l’insigne commémoratif de ce qu’il s’est agi de rassembler sous ce corps-là. Pour le dire autrement : mon corps est le siège d’une pulsionnalité qui l’excède et cet excès-même loge en lui une altérité inassignable, susceptible de le faire dissembler de lui-même, en faisant objection à l’unité du visible. C’est ce ressort de l’inassignable altérité de la pulsion que saisit si bien l’enfant quand il a peur du noir, c’est sur ce même ressort de l’inassignable altérité de la pulsion que jouent certains films d’horreur. Plutôt que de réassigner l’excès pulsionnel à l’altérité-monstre (comme dans le Gore), ils troublent l’espace du familier pour le faire dissembler et réintègre ainsi dans le corps cette altérité qui s’offre désormais comme motif de la dissemblance.

 

Voilà exactement le procédé de Get Out. Arrivé chez les parents Armitage, qui ne manquent pas de faire montre d’une hospitalité sans faille, les signes se multiplient pourtant qui objectent à la logique de l’hospitalité. De l’admiration revendiquée de Dean pour Obama, exactement telle que l’avait énoncée Rose pour préparer Chris aux tours grossiers que pouvait prendre la rencontre, aux envolées sur les préjugés de race gagnant en intensité au dîner, lorsque le frère de Rose défie Chris sur le terrain de l’adversité physique – comme s’il avait besoin d’infliger un désaveu à l’entreprise familiale dont, comme chasseur, il est une pièce maîtresse (c’est que, signalons-le, Coagula loge la puissance phallique au lieu du corps noir (10), ce qui vient directement concurrencer la position des fils). Mais c’est surtout l’étrange figuration des domestiques noirs – en tant que domestiques, ils incarnent les rouages de l’hospitalité bourgeoise – qui constitue le véritable lieu de l’interpellation pour Chris (il ne manque pas de s’en ouvrir à son ami Rod). Chris est interpellé parce que c’est comme sujet qu’il n’est possiblement plus reconnu par eux, parce que le regard des domestique n’atteste pas de la communauté d’expérience attendue, et qu’en retour, il ne se reconnaît plus dans leur regard. Le père Armitage en est averti, prévenant le trouble de Chris en le balayant d’un : « oh ce n’est pas ce que tu crois (voir), ils sont très heureux de rester parmi nous ».

 

Effectivement, Georgina et Walter, les domestiques/ grands-parents de Rose, ne sont pas ceux que Chris croit voir. En eux s’incarne la triple puissance paradoxale du dissemblable que j’évoquais avec les phasmes de Didi Huberman :

 

1.   À première vue, rien ne permet de distinguer Georgina et Walter de Georgina et Walter, c’est l’absence de réaction aux codes de sociabilité que Chris attend d’eux qui ravive pour lui (et pour le spectateur) le sentiment Unheimlich et constitue une scène d’interpellation ;

2.   L’effroi de la reconnaissance de Georgina et Walter comme les aïeux Armitage ne permet pas vraiment de les reconnaître comme les aïeux Armitage (témoin, dans la scène finale, l’irrésistible appétence de Chris à sauver Georgina, qu’il vient renverser dans sa fuite comme il a renversé la biche au début du film, pour ne pas répéter la scène traumatique de l’agonie de sa mère) ;

3.   Le processus de la Coagula ne se contente pas d’imiter la puissance du corps convoité, il incorpore ce qu’il imite en le détruisant : d’un côté le corps blanc disparaît dans l’opération, le sujet du corps blanc incorporant le corps noir, mais le sujet du corps blancs incorpore le sujet du corps noir lui-même qui disparaît dans le gouffre de l’oubli (the sunken place) : le voilà incarcéré dans son propre corps – et le processus est clairement irréversible, ce qui signe qu’il y a bien eu incorporation. Témoin le suicide du Grand-Père dans la scène finale, mettant un terme à la damnation à l’issue du flash qui rompt l’incarcération hypnotique.

 

Mais on peut ajouter à cette triplicité de la dissemblance, un renversement de l’ordre naturel : tout comme la dissemblance des phasmes préservait possiblement ces derniers du regard prédateur, la dissemblance des « corps-doublures » (11) préserve les sujets racistes d’une menace, mais plutôt que la prédation, c’est l’altérité de la pulsion (l’excès pulsionnel comme tension acéphale) qui est constituée, pour eux, en menace radicale.

 

Grimaces

Pour comprendre qu’une telle opération soit possible (fût-ce dans la logique d’un délire), il est important de souligner que si le piège se referme sur Chris, c’est en raison de la coexistence d’un double discours, constitutif d’une hospitalité de façade qui est le répondant des corps-doublure. D’un côté, Missy, dont on a vu qu’elle se pliait à incarner, comme pur regard, l’Autre du trauma, conduira Chris à consentir,  par l’hypnose, au projet de la secte, et in fine à se plier à l’exigence d’une pure culture de la pulsion de mort par l’incarcération du sujet dans le silence du gouffre de l’oubli. Or cette incarcération par le regard constitue l’envers du discours du père, qui, d’un autre côté, légitime la rhétorique raciste en s’en innocentant.

 

Pour conclure et illustrer mon propos, je vous propose de revenir à la première scène de rencontre entre Chris et les parents Armitage, toute entière portée par le discours du père, quand la mère, plus en retrait, se manifeste déjà comme regard. Rose et Chris relatent l’épisode de la biche aux parents, qui accusent le coup, et Dean se lance dans une violente diatribe : « je n’aime pas les chevreuils, je les déteste, ils nous envahissent, ils détruisent notre écosystème comme des rats, quand j’en vois un écrasé sur le bas-côté, je me dis : c’est un bon début… » - tirade en forme de xénophobie animale qui résonne étrangement avec le malaise éprouvé par Chris devant le regard à l’agonie de la biche, et qui se laisse lire sur son visage. Le père, non dupe du malaise, l’enjoint alors à faire le tour du propriétaire : collectionneur, il ramène nombre de souvenirs qui sont pour lui autant de signes qu’il a eu le privilège d’expérimenter le goût de l’autre – such a privilege to be able to experience another person’s culture, dit-il. Le privilège s’énonce ici sous la forme de l’appropriation culturelle, c’est-à-dire sous la forme de la subsomption de la diversité du monde dans une unité d’expérience. Le tour du propriétaire se clôt par la présentation du clan familial, une sorte d’autel photographique qui n’omet pas la participation du grand-père Armitage aux jeux olympiques de 1936, où il s’est fait ravir la victoire par Jesse Owens, sous les yeux d’Hitler : « Il s’en est presque remis », remarque Dean. Poursuivons encore la scène : se retrouvant nez à nez avec Georgina dans la cuisine, dont le sourire de cire est particulièrement inquiétant, Dean précise : « ma mère adorait sa cuisine, nous conservons ici une part d’elle-même ». Ainsi, tant que le projet Coagula n’est pas dévoilé, il s’agit, pour le père Armitage, de colmater les zone d’étrangement de Chris, tout en lui mettant sous les yeux les indices qui constituent le puzzle mortel qu’on a choisi pour lui. Tout se passe comme si il fallait que le régime de prédation se montre suffisamment nettement pour que le chiffre de la destinée puisse être accepté comme inéluctable. En fait, c’est même une condition de la transplantation réussie : il faut que le sujet consente à l’hypnose, puis adhère au projet de la secte. Qu’est-ce qui rend cela possible ? Il y va d’un renversement de la faute. Que le grand-père Armitage se soit presque remis de sa défaite face à Jessie Owens indexe en somme tout le projet délirant de La Coagula sous le chef du préjudice (se faire ravir la vedette par un noir sous les yeux d’Hitler). De ce point de vue,  la mère hypnotique trouve sa pleine fonction, qui est une manière de prendre acte du préjudice : en incarcérant Chris dans le pur regard de la faute, en le condamnant à cette errance entre deux morts, elle innocente du même coup la famille du dispositif de la Coagula.

Il faut insister sur l’extrême cohérence du scénario : le film est construit comme une succession de scènes dont l’enchâssement a toujours pour fonction une montée crescendo de la répétition – s’y opère pour chacune une mise en abîme de la scène précédente, où il s’agit in fine de figurer une massification du divers dans l’un du corps, sous condition que l’opération soit validée par le regard. Ainsi la formule du père qui revendique le privilège de pouvoir expérimenter le goût de l’autre contient-elle déjà la décision du photographe aveugle de remporter l’enchère pour récupérer le regard de Chris. Vous vous souvenez peut-être que je m’étais arrêté à cette énigme, dans l’analyse de la scène du rapt d’Andre – scène inaugurale – que l’expérience de l’abolition de la frontière de la race puisse si facilement advenir, sous condition que l’hospitalité du lieu se renverse en menace. Au terme de ce parcours, il apparaît, me semble-t-il avec plus d’évidence, qu’il suffit donc que le regard ne permette plus de soutenir cette massification du divers dans l’Un – dans le cas de la scène du rapt, que le paysage lisse de la banlieue cossue perde sa beauté d’apparat, pour que le divers reprenne ainsi instantanément ses droits et que le regard racial s’évapore pour laisser place à l’excès pulsionnel, lui faire accueil. C’est que chacune des deux branches de la tenaille dans laquelle est saisi Chris, entre l’incarnation du regard massifiant par Missy et le discours de l’Un du père, se montre comme l’envers l’une de l’autre. Il suffit donc d’une simple brèche dans la clôture, la comptine disruptive Run rabbit run dans la scène inaugurale, pour que le divers se mette à objecter à l’Un de la race.  Si l’enchâssement du scénario de Get Out se montre ainsi de plus en plus grotesque, voilà le coup de force du comique Jordan Peele se saisissant de l’horreur raciste poussée au paroxysme, c’est donc qu’il s’agit de faire valoir la logique de la race pour ce qu’elle est : une grimace de l’Un.

 

Par Boris CHAFFEL, le 01 décembre 2019

Notes

  1. Norman Ajary, La dignité ou la mort. Éthique et politique de la race. Paris, Les empêcheurs de penser en rond/ La découverte, 2019 ; pp. 174 et sq.
  2. J’ai tenté d’articuler l’érotique qui se déduit de cette solidarité entre la pulsion de mort et l’excès, chez Freud, lors d’une intervention au colloque de la SIPP/ Pulsion de mort ici et ailleurs, en avril 2018, sous le titre : « La pulsion de mort, antichambre du désir ? ».
  3. Cette énonciation par Lacan de l’« égarement de la jouissance » (en une brève indication sur la poussée du racisme dans contexte postcolonial)  se lit dans Télévision, in Autres Ecrits, Paris, Seuil, 2001, p. 534.  Jean Allouch, dans Une femme sans au-delà. L’ingérence divine III (Epel, Paris 2014), tente une casuistique de l’accueil de cet excès, autre nom de l’égarement, en particulier dans le chapitre III : « Un changement dans l’érotique : Dionysos et Ariane ».
  4. On doit cet acronyme, qui joue de l’équivoque qui s’y entend, à la psychanalyste Jeanne Wiltord, dont le livre récemment paru Mais qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Essai psychanalytique sur les conséquences de la colonisation des Antilles (Paris, éditions des crépuscules, 2019) est une des rares tentatives psychanalytiques de s’atteler aux ravages subjectifs de la « survie spectrale » (Ajary) de l’esclavage en France hexagonale et aux Antilles françaises, ainsi qu’à ses modes de subjectivation, notamment à travers le phénomène de la diglossie antillaise, dans un dialogue constant, depuis son expérience d’analyste, avec des écrivains, intellectuels et artistes caribéens, en particulier Césaire et Glissant.
  5. Disons au sens où Stuart Hall avançait l’idée de « nouvelles ethnicités », qui doivent composer avec l’effet de naturalisation de la race porté par l’histoire coloniale et esclavagiste et la politique des représentations qui permet de différencier cette fixité historique du « noir », l’ethnicité se donnant comme le nom de ce qui dénaturalise, en faisant accueil au divers, la naturalisation raciste et singularise du même coup l’expérience minoritaire sans la figer dans une identité (Cf. « Nouvelles ethnicités », in Identités et cultures, Politiques des culturals studies, Paris, Editions Amsterdam, 2008).
  6. On ne saurait négliger la part auto-immune de l’assimilation, qui vise à réduire l’hybridité ou le métissage comme différence anthropologique, comme « condition d’une immunité du rapport à l’étranger ». cf. Etienne Balibar, « Universalité bourgeoise et différences anthropologiques », in Citoyen sujet et autres essais d’anthropologie, Paris PUF, 2011, p. 488.
  7. Cette incarcération hypnotique dans le fantasme du blanc/du maître rejoint ce que Fanon peut dire de l’épidermisation du regard racial. Voir Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs (1952), rééd. Seuil, et en particulier sur ce point : Matthieu Renault, Frantz Fanon, de l’anticolonialisme à la critique postcoloniale, ch. III : « Corps à corps », Paris, Editions Amsterdam, 2011 et « Damnation », ThéoRèmes, 4 | 2013 ; Stuart Hall, « La vie posthume de Frantz Fanon » (1996), repris dans les Cahier philosophiques 2014/3 n°138 et « Le blanc de leurs yeux » (1995), in Identités et cultures, op. cit.
  8. Au sens où cette damnation se sait pouvoir disparaître dans la mort, la fin du film est explicite sur ce point. Ainsi cette mélancolisation par la survie spectrale du fantasme du blanc, qu’un Glissant a parfaitement pointé dans Le discours antillais  (Paris, Gallimard (1997), folio 2002) en revisitant ses propositions sur le « délire verbal coutumier » (pp. 623 &sq.), se distingue-t-elle de la mélancolie proprement dite, dont les accès n’emportent jamais la conviction que l’on pourrait se trouver au purgatoire, où le suicide ne saurait être libérateur. Beloved de Toni Morrisson est le roman de cette hantise. La vie gagnée dans la mort est également au cœur de l’étude d’Hourya Benthouami : « Notes pour un féminisme marron. Du corps-doublure au corps propre », in Revue Comment s’en sortir ? n°5/hiver 2017, pp. 108-125.
  9. Phasmes, Essais sur l’apparition, Paris, Aux éditions de minuit, 1998, pp. 15 & sq.
  10. Voir notamment ce qu’Achille Mbembé peut dire au voisinage de Fanon : « … dans cette configuration le Nègre n’existe pas. Ou plutôt le Nègre est avant tout un membre », cf. Politiques de l’inimitiés, « La pharmacie de Fanon », p. 117.
  11. J’emprunte cette expression, qu’elle érige en concept, à Hourya Benthouami. Cf.  « Notes pour un féminisme marron. Du corps-doublure au corps propre », art. cit.
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